Европейские культурфилософские концепции XIX — XX веков

 

Основоположники современной культурологии

(О. Шпенглер и Й. Хейзинга)

Выход двух книг, положивших начало современной культурологии, символически совпал с окончанием первой мировой войны. Мы имеем в виду первый том «Заката Европы» О. Шпенглера (1918 г.) и «Осень средневековья» Й. Хейзинги (1919 г.). При всем мировоззренческом несходстве авторов и масштабности задач, которые они решают в своих знаменитых работах, можно выделить общую черту — стремление увидеть целостный лик культуры (идет ли речь о «бургундско-фламандском веке» французского средневековья или истории «высшего человечества», включающем жизнь восьми основных «культур»).

А. В. Михайлов отметил одно обстоятельство, роднящее творчество Шпенглера и Хейзинги, несмотря на все мировоззренческие и методологические различия [1 ]. Это — образы, в которых подытоживается историческая динамика: умирание, закат. Для Хейзинги позднее средневековье — не провозвестие будущего, а отмирание уходящего в прошлое. Современная эпоха также мыслилась голландским историком как деградирующая. Тема кризиса Запада — стержневая и для Шпенглера, который осмысляет мировую историю с точки зрения конечности всяких культурно-цивилизационных образований.

Освальд Шпенглер (1880-1936 гг.) принадлежал к тому поколению, которое пережило открытие Ницше, впитало в себя основные интуиции гениального философа. Можно, пусть и с известной долей преувеличения, утверждать, что «Закат Европы» — своеобразные грандиозные вариации на темы «нигилизма», «воли к власти» и «европейского декаданса», получившие развитие на материале «всемирной истории» (в том антипрогрессистском варианте, которое придал данному понятию Шпенглер).

Вначале кратко остановимся на онтологических аспектах философии Шпенглера. Наиболее отчетливо эти аспекты представлены в посмертно опубликованной книге — «Первовопросы» («Urfragen»). «Первая основная тенденция жизни агрессивна и оборонительна: власть и расширение. Вторая основная тенденция — продолжение: секс» [2 ]. Нетрудно заметить, что перед нами противопоставление ницшевской «воли к власти» и шопенгауэровской «воли к жизни» (параллельно Шпенглеру ее актуализирует в своем психоанализе Фрейд).

«Жизнь» автор «Первовопросов» уподобляет «огню», стремящемуся поглотить все вокруг. Понятно, что перед нами неомифологическая картина мира, родственная соответствующим построениям досократиков. Не случайно, что докторская диссертация Шпенглера была посвящена философским воззрениям Гераклита, который рассматривал «огонь» в качестве первоэлемента. Кстати, эпиграфом к «Первовопросам» автор взял знаменитый фрагмент «плачущего философа»: «Этот космос, один и тот же для всех, не создал никто из богов, никто из людей, но он всегда был, есть и будет вечно живой огонь, мерно возгорающийся, мерно угасающий» (30 DK).

«Огню» противостоит космический «лед». Борьба этих начал и составляет космическую жизнь, она оказывается «судьбой». Первоначала соединяются в борьбе — можно говорить о своеобразной форме диалектики, развиваемой Шпенглером. Шпенглер актуализирует ницшевскую amor fati (любовь к року) и, до известной степени, перекликается в этом аспекте со своими либеральными оппонентами, М. Вебером и Б. Кроче, в учении о «борьбе богов» в царстве ценностей. Правда, «политеизм» последних выступает скорее на уровне неосознанного комплекса.

Все живое предстает в двух формах — растительной и животной. Растение живет во времени, в то время как животное обретает себя в пространстве. Человек, по Шпенглеру, — хищное животное. Теоретический (греч. theoria — зрение) мир, который создает человек, связан с преобладанием у него зрения среди других чувств. Растение есть только время и органический рост («ритм»), а животное, имеющее пространство в качестве противостоящего ему микрокосма, испытывает чувство одиночества и страха. Пространство дано глазу и сознанию живого существа, в т. ч. и человека, как угроза.

Идеалистические системы, ставящие во главу угла духовное начало, автор «Заката Европы» отвергает. Как, впрочем, и материалистические концепции, выдвигающие в качестве движущих сил истории экономику и материальную культуру. Неприемлемыми для Шпенглера оказываются философско-исторические построения, представленные как Гегелем, так и Марксом. В этом же ряду оказываются и различные версии позитивизма (ср. с пренебрежительным отношением Ницше к английским мыслителям данного толка).

Единая общечеловеческая культура — абстракция, которой не находится места в шпенглеровской концепции. Традиционная для прогрессистской идеологии схема, вычленяющая в мировой истории три этапа (Древний мир — Средние века — Новое время), подвергается автором «Заката Европы» резкой и остроумной критики. Данная схема рассматривается Шпенглером как продукт «фаустовской» учености и, в этом качестве, характеризующей состояние исторической науки в рамках западной цивилизации и европоцентристской установки в политике. За ее рамками остается большинство событий, происходивших в жизни практически всех остальных культур.

Культура у Шпенглера — «организм», обладающий самым жестким сквозным единством и обособленный от других, подобных ему «организмов». Таких культур автор «Заката Европы» насчитывал восемь: египетскую, индийскую, вавилонскую, китайскую, «аполлоническую» (греко-римскую), «магическую» (византийско-арабскую), «фаустовскую» (западноевропейскую) и культуру майя. Можно сказать, что данные культуры завершили свой творческий цикл, но это вовсе не значит окончание истории как таковой. Интересно, что Шпенглер говорит о перспективах появления девятой культуры «большого стиля» — русско-сибирской.

«Я намереваюсь отныне называть душу античной культуры, избравшей чувственно-явленное отдельное тело идеальным типом протяженности, аполлонической. Со времени Ницше это обозначение понятно всем. Ей противопоставляю я фаустовскую душу, прасимволом которой выступает чистое безграничное пространство, а «телом» — западная культура, расцветшая на северных равнинах между Эльбой и Тахо с рождением — романского стиля в X столетии. Аполлоническим является изваяние обнаженного человека, фаустовским — искусство фуги. Аполлонические — механическая статика, чувственные культы олимпийских богов, политически изолированные греческие города, рок Эдипа и символ фаллоса; фаустовские — динамика Галилея, католическо-протестантская догматика, великие династии эпохи барокко с их кабинетной политикой, судьба Лира и идеал Мадонны, от Беатриче Данте до концовки Фауста» [3 ].

В приведенном отрывке из «Заката Европы» прозвучало одно из центральных понятий культурфилософии интересующего нас мыслителя — первофеномен (или прасимвол). Данное понятие Шпенглер заимствовал у Гете, оказавшего, наряду с Гераклитом и Ницше, наиболее сильное влияние на формирование его концепции (дифирамбы гениальному поэту и естествоиспытателю встречаются на протяжении всего шпенглеровского произведения). Гете использовал этот термин в знаменитом труде «Метаморфоза растений» (1790 г.), обозначая им такое особенное, которое воплощает в себе всеобщее, сущность.

Первофеномен — внутренняя форма культуры, тот принцип, из которого развертывается ее многообразие. Соответственно, каждая из восьми существовавших в истории культур имела свой первофеномен, отличный от других. Для того чтобы выявить внутреннюю форму культуры («схватить» первофеномен), требуется особое умение, отличное от традиционной научности. Речь идет о физиогномическом такте, доступном единицам — к ним Шпенглер, в первую очередь, относил себя, а также немногих представителей академической науки (например, Г. Зиммеля и Э. Мейера).

Так первофеноменом египетской культуры является образ прямого и неуклонного пути («египетское бытие — бытие странника, бредущего всегда в каком-то одном направлении»). Его реализацией в живописи и барельефе оказывается профиль, обозначающий чистое направление. В этом же ключе выдержана архитектура, особенно храмовая, с постепенным следованием дворов и залов. Осуществление египетского первофеномена в социально-политической сфере — мощная бюрократия, одержимая «заботой» о будущем, а не только о сиюминутном. Показательна характеристика, которую Шпенглер дает египетскому стилю государственного управления — «возвышенная трезвость».

Первофеноменом аполлонической культуры выступает эвклидовская телесность, дающая господство пластики в искусстве, геометрии — в математике, полиса — в сфере организации социума и т. д. Тогда как определяющим для фаустовской культуры оказывается идея «глубины»: преобладание музыки в мире искусств, феномен линейной перспективы в живописи, учение о бесконечном пространстве в физике, политический динамизм в социально-политической жизни.

Шпенглер отрицает плодотворное взаимодействие культур, объявляя якобы имеющиеся примеры такого взаимодействия иллюзией. Например, во втором томе «Заката Европы» автор блестяще показывает несостоятельность представлений о рецепции римского права в Византии и в фаустовской Европе. Там же содержится балансирующий на грани абсурда и, тем не менее, блестящий парадокс о трех Аристотелях (античном, арабском и готическом), которые не имеют между собой ничего общего. К разоблачению «греческого мифа», затуманившего культурное сознание европейцев, мы еще вернемся.

Сейчас же отметим, что главный упор в анализе мыслитель делает не на идейном содержании, а на объективной структуре того или иного культурного образования. Все воспринятые у предшественников или современников «идеи» молодая культура немедленно переделывала на свой лад, подчиняла их собственной структуре, ритму и вкусу. В этой связи несостоятельными оказываются упреки, которые Шпенглеру делали критики, указывая на противоречащие его концепции факты, — особенно часто при этом упоминалось христианство, связывающее несколько культур. Все дело в том, что у автора «Заката Европы» речь идет о двух видах христианства (магическом и фаустовском), которые разительно отличались друг от друга.

Культуре отмерен определенный жизненный срок (1000-1200 лет), хотя в истории был случай преждевременной гибели культуры индейцев-майя, уничтоженной испанскими конкистадорами (носителями фаустовского начала). Каждая культура обречена пережить те стадии, которые в своем развитии проходит живой организм — рождение, детство, зрелость, увядание и, наконец, смерть. С формальной стороны эти процессы идентичны у всех великих культур, что позволяет прогнозировать, по аналогии с судьбой предшественников, будущее последней из существующих культур — фаустовской.

«Настанет день, когда перестанут существовать последний портрет Рембрандта и последний такт моцартовской музыки — хотя раскрашенный холст и нотный лист, возможно, и останутся, — так как исчезнет последний глаз и последнее ухо, которым был доступен язык их форм. Преходяща любая мысль, любая вера, любая наука, стоит только угаснуть умам, которые с необходимостью ощущали миры своих «вечных истин» как истинные. Преходящи даже звездные миры, которые «являлись» астрономам с Нила и Евфрата как миры для глаза, ибо наш — столь же преходящий — глаз совсем иной» [4 ].

Культура — «душа» сплотившегося в «народ» коллектива. Государство, политика, формы собственности, финансовые операции, не будучи «духовными» явлениями, оказываются в этой системе координат проявлениями культуры. «Дух» (Geist) — синоним понятия «интеллект», оказывающийся у Шпенглера продуктом отмирания «души», когда «культура» переходит в «цивилизацию», вторую и заключительную стадию бытования. Переход от культуры к цивилизации (от «души» к «интеллекту», от «деяний» к «работе») неизбежен: в аполлонической культуре он произошел в эллинистическо-римский период, в фаустовской — в XIX веке.

С наступлением цивилизации подлинное творчество становится невозможным, да и ненужным. Философия становится на путь скепсиса, причем в силу специфики западной культурной традиции («историзм») творчество символов должно смениться их исследованием. Центральным методом исследования мыслитель провозглашает свой — «сравнительной исторической морфологии». Этап цивилизации выдвигает на первый план научно-техническую деятельность и политику. Причем политика, лишаясь внутреннего содержания, неизбежно принимает экстенсивный, завоевательный характер. В этой связи Шпенглер указывал на агрессивную политику Рима и современного Запада.

И все же самые блистательные страницы «Заката Европы» посвящены анализу культурных феноменов. Центральной, на наш взгляд, оказывается IV глава первого тома — «Музыка и пластика», где на примере сопоставления аполлонической (фресковая живопись и пластика) и фаустовской (масляная живопись и инструментальная музыка) групп искусства Шпенглер реализует свои основные интуиции. Причем, в силу того, что лежащие в их основании первофеномены радикально отличны, данные культуры оказываются антиподами.

Античная живопись эпохи расцвета ограничивала свою палитру желтой, красной, черной и белой красками. Вместе с тем, она избегала синего и зеленого цветов. Исследователи рано заметили этот факт, но, как считал Шпенглер, дали ему неправильное объяснение. Дело в том, что желтый и красный — цвета материи, близости и языка крови. Это — «популярные цвета», цвета переднего плана. Кроме того, красный — цвет сексуальности. В силу этих обстоятельств они не могли не стать главными для культуры, делающей своим символом фаллос, а центром общественной жизни агору.

Синий и зеленый — цвета простора, дали и безграничности. Это — трансцендентные, духовные, нечувственные цвета. Не случайно постоянное их использование великими живописцами Запада — Грюневальдом, Леонардо, Пуссеном, даже Коро. Но, пожалуй, наиболее символическим цветом фаустовской живописи становится коричневый — единственный основной цвет, которого нет в радуге. В противовес зеленому, «католическому», Шпенглер трактует его как «протестантский». Не случайно, что коричневый стал коронным цветом величайшего художника Запада — Рембрандта, но он же оказывается исконным цветом исторически настроенной души и в этом качестве обнаруживается не только в живописи, но и в музыке.

«Струнный инструмент представляет в оркестровом звучании цвета дали. Голубоватая зелень Ватто встречается уже в bel canto неаполитанцев около 1700 года, у Куперена, у Моцарта и Гайдна, коричневый тон голландцев — у Корелли, Генделя и Бетховена. Звуки деревянных духовых инструментов также навевают воспоминание дали. Напротив, желтый и красный, цвета близкого плана, популярные цвета, принадлежат к звучанию медных инструментов, производящему до вульгарного телесное впечатление. Тон старой скрипки совершенно бесплотен» [5 ].

Первыми из величайших видов искусства созревают фресковая, а также тесно связанная с ней вазовая живопись — в античной (VI век до н. э.), и масляная живопись (1550-1650 годы) — в западной культуре. Символика пространств и тел была, в первом случае, дана средствами пропорции, а во втором — перспективы. Но, чем больше большой стиль приближался к своему пику, тем меньше он удовлетворялся живописными средствами. Умирают последние великие живописцы (Полигнот — в античности, целая плеяда мастеров масляной живописи — Веласкес, Пуссен, Халс, Рембрандт, Вермеер) и инициатива безоговорочно переходит к пластике и музыке соответственно. Нетрудно заметить здесь противопоставление «пластического» и «музыкального» мировосприятия, намеченного еще романтической концепцией искусства, а в дальнейшем развиваемого Гегелем, Шопенгауэром, Кьеркегором.

«С этой музыкой и этой пластикой цель оказывается достигнутой. Стала возможной чистая символика математической строгости: таков смысл канона, сочинения Поликтета о пропорции человеческого тела, и в качестве его эквивалента — «Искусство фуги» и «Хорошо темперированный клавир» его «современника» Баха. Эти оба искусства достигают крайней ясности и интенсивности чистой формы. <…> Математика прекрасного и красота математического отныне неразделимы. Бесконечное пространство тонов и абсолютно свободное тело из мрамора и бронзы суть непосредственная интерпретация протяженности. Они принадлежат к числу-как-отношению и к числу-как-мере. Во фреске, как и в масляной живописи, в законах пропорции и перспективы нам явлены только признаки математического. Эти оба последних и строжайших искусства суть математика. На этой вершине фаустовское и аполлоническое искусства выглядят совершенными» [6 ].

Однако и величайшие виды искусства двух культур приходят к своему концу. Грандиозными символами заката античной и западной культур оказываются Пергамский алтарь и «Тристан и Изольда» Вагнера. Причем, отмечает автор «Заката Европы», в вагнеровских операх достигается полная противоположность античной пластики — все здесь тонет в бесплотной бесконечности. Данного эффекта композитор добивается буквально несколькими тонами одного мотива, можно согласиться с Ницше, что творчество автора «Кольца нибелунгов» буквально балансирует на грани декаденства и гениальности.

Анализируя судьбы искусства, Шпенглер постоянно проводит параллели между двумя наиболее известными культурными традициями — аполлонической и фаустовской. Причем, постоянно подчеркивая принципиальное несходство этих культур, их языков и мироощущения, тех прасимволов, которые лежали в основании античной и западной традиций. В данной связи можно заметить, что интереснейший момент шпенглеровской морфологии культуры — разоблачение «греческого мифа», довлевшего над западной культурой на протяжении столетий.

Разумеется, в этом аспекте у автора «Заката Европы» были предшественники. Так граф Гобино, «отец» расовой теории, говорил о греческой истории как «целиком смастеренной фикции самого артистичного из народов». Х. Ст. Чемберлен в «Основаниях XIX столетия» назвал традиционную греческую историю «чудовищной мистификацией». Следуя в русле данных наблюдений, Шпенглер указывал на принципиальное различие аполлонической и фаустовской культур, о губительности увлечения античностью для творчества Запада (непродуктивный характер многих тенденций Ренессанса; фаустовская драма, «нерожденная» из-за буквального следования трем правилам Аристотеля и т. д.).

«Западный человек живет сознанием становления, с постоянным взором, обращенным в прошлое и будущее. Грек живет точечно, неисторично, соматично. Ни один грек не был бы способен на настоящую самокритику. Также и это подчеркнуто явлено обнаженной статуей, совершенно неисторичным отображением человека. Автопортрет составляет точную параллель автобиографии в стиле «Вертера» и «Тассо», и первый столь же чужд античности, как и вторая. Нет ничего более безличного, чем греческое искусство. Невозможно даже представить себе, чтобы Скопас или Лисипп изобразили самих себя» [7 ].

Шпенглер присоединяется к той характеристике, которую древним грекам дал в «Веселой науке» Ницше — «поверхностные из глубины». Аттической культурой обладал каждый гражданин. Ни один из европейских народов не создал произведения, обладавшего гомеровским уровнем и простотой одновременно. Вместе с тем, конек западной культуры — изысканная форма. Целые эпохи (провансальская культура, рококо), их идеи и язык форм, оказываются достоянием определенного круга, отдельных избранных умов. Такие типы как «непонятый художник», «умирающий с голода поэт», «мыслитель, который будет понят лишь в веках» — концептуальны в рамках фаустовской культуры, но не мыслимы в античности.

«Вся античность обозрима одним взглядом, будь то дорический храм, статуя, полис, культ богов; в ней нет задних планов и тайн. Сравним же после этого фасад какого-нибудь готического собора с Пропилеями, гравюру с вазовой росписью, политику афинского народа с современной кабинетной политикой. Вспомним, что каждое наше эпохальное творение поэзии, политики, науки вызывало к жизни целую литературу разъяснений, с весьма сомнительными успехами в придачу. Скульптуры Парфенона существовали для каждого, музыка Баха и его современников была музыкой для музыкантов. Среди нас есть тип знатока Рембрандта, знатока Данте, знатока контрапунктической музыки, и Вагнеру — с полным правом — ставят в упрек то, что круг вагнерианцев мог чересчур расшириться и что слишком малая часть его музыки остается доступной только искусным музыкантам. Но вообразить себе группу знатоков Фидия? Или даже знатоков Гомера?» [8 ].

Принципиальное различие аполлонической и фаустовской культур обнаруживается и в сфере понимания сакрального. Для античности боги — это тела, к которым приложимо только множественное число. Ничто так не чуждо античным богам, как одиночество — в этом смысле они оказываются такими же «общественными животными», как и люди в знаменитом аристотелевском определении. В притязании иудейского Иеговы на единственность грек или римлянин находил нечто атеистическое. Напротив, западная культура, особенно со времени позднего Ренессанса, связывает представление о Боге с идеей бесконечного пространства, Он оказывается не телом, а силой. Отсюда — прямая дорога к построениям новоевропейских физиков.

Показательно шпенглеровское восхищение египетской культурой — самой немотствующей из культур большого стиля. В противоположность болтливой античности, египтяне были строителями и деятелями. Египетские пирамиды — целая метафизика в камне, рядом с которой философия Канта выглядит беспомощным лепетом. Обладая математикой высшего ранга, Египет не оставил ни одного теоретического труда, воплотив свои знания в образцовой строительной технике, непревзойденной оросительной системе, в безупречной астрономической практике. И, наконец, апофеоз — именно с рождения египетской культуры начинается «высшее человечество» [9 ].

Общим для мироощущения египетской, китайской и западной культур оказывается «прачувство заботы». В этом они противоположны индийской и античной культурам, в рамках которых человек живет безвольно и беззаботно, ощущает себя частью природы. Не случайно, что религиозными символами египетской и фаустовской культур оказываются заботящиеся матери (Исида с младенцем Гором и Мадонна с младенцем Иисусом), в то время как их антиподы выдвигают на первый план мужской половой орган (фаллос и лингам), символизирующий сиюминутность и относительность.

Аналогичным образом дело обстояло и в социально-политической сфере. Под бременем забот изнемогают государственные образования египетской, китайской и западной культур. При индийских же царских дворах и на античных форумах никто не помышлял о завтрашнем дне — ни в отношении собственной личности, ни в отношении общественного целого. То же самое характерно и для хозяйственной жизни — осмотрительность и забота о будущем в случае трех первых культур, интересующих автора «Заката Европы», и безалаберность индийской и античной экономик.

В этой связи Шпенглер писал, что «социализм — не теоретический социализм Маркса, а практический социализм пруссачества, основанный Фридрихом Вильгельмом I, социализм, который предшествовал Марксову и который еще победит его, — является, при всем своем глубоком сродстве с египетским складом души, полной противоположностью хозяйственного стоицизма античности — египетским по своей всеобъемлющей заботливости к долговечным хозяйственным связям, по своей воспитательности, возвышающей частное до обязанности перед целым, и по канонизации усердия, которым утверждается время и будущность» [10 ].

Заметим, что политика с самого начала была в центре интересов мыслителя, — вспомним, что толчком к началу работы над «Закатом Европы» послужил Агадирский кризис 1911 года, предвестник мировой войны. Шпенглер вел начало национальному («консервативно-революционному») движению в Веймарской Германии от своей брошюры «Пруссачество и социализм» (1919 г.). Показательно, что К. А. Свасьян озаглавил раздел своего основательного вступления к «Закату Европы», посвященный политическим воззрениям Шпенглера, «Неудавшийся термидорианец».

«Потоки человеческого существования мы называем историей — постольку, поскольку воспринимаем их как движение, или родом, сословием, народом, нацией, — поскольку воспринимаем их как движимое. Политика есть способ и манера, в которых утверждает себя это текучее существование, в которых оно растет и одерживает верх над другими жизненными потоками. Вся жизнь — это политика. в каждой своей импульсивной черточке, до самой глубиннейшей своей сути. <…> …жизнь политическая отыскивает великие решения повсюду среди высшего человечества и должно их отыскивать, чтоб либо стать судьбой самому, либо ее претерпеть».

Далее Шпенглер указывает, что «эти потоки существования в сфере высокой культуры, внутри и между которыми только и обретается большая политика, возможны, лишь если их несколько. Народ действителен только в отношении к другим народам. Однако именно поэтому естественное, расовое отношение между ними — это война. Вот факт, который не может быть изменен никакими истинами. Война — первополитика всего живого, причем до такой степени, что борьба и жизнь — в глубине одно и то же, и с желанием бороться угасает также и бытие» [11 ].

Великий государственный деятель должен обладать не только способностью действовать, но и повелевать. Именно в этом случае одиночка перерастает себя самого и становится центром деятельного мира. Так, по мнению автора «Заката Европы», даже такой выдающийся деятель, как Наполеон, не обладал способностью воспитывать людей, умеющих распоряжаться и, таким образом, все действительно критические моменты ему приходилось брать на себя — это и погубило великого полководца. Повелителями более высокого порядка, в противоположность Наполеону, оказываются Цезарь и Фридрих Великий, которые оказались способными создать традицию. Традиция порождает высокий средний уровень управленческого звена, на который в будущем можно положиться. Великий политик заменяется великой политикой, — афористически замечает Шпенглер.

В начале истории каждой культуры мы видим борьбу органических меньшинств, фракций. Каждая из них желает вовсе не планомерного изменения существующего порядка вещей, но лишь занятия достойного себя места под солнцем. Представители этих фракций связаны кровными, мистическими узами, а вовсе не абстрактными идеями. Таковы Телемах и женихи на Итаке, «синие» и «зеленые» в ранней Византии, гвельфы и гибеллины в средневековой Европе, Ланкастеры и Йорки в Англии. Анализ данного типа борьбы дал в своем «Государе» Макиавелли.

В этой связи история оказывается неразрывно связанной с жизнью великих родов. Так история Афин «золотого века» — история рода Алкмеонидов (по материнской линии к нему принадлежал и Перикл), а римская история — история нескольких родов (Клавдиев, Фабиев и др.). То же самое верно и в отношении западной истории, где XVII-XVIII века могут быть поняты как точное отражение семейной политики Габсбургов и Бурбонов (включая сюда войны за наследство — Испанское и Австрийское), а история второго брака Наполеона заключала в себе и пожар Москвы, и «битву народов» при Лейпциге.

Радикальное изменение наступает вместе с приходом большого города и буржуазии, которая, в отличие от знати и жречества, не является сословием (переход от «культуры» к «цивилизации»). Против крови и традиции ополчаются дух и деньги. Органическое заменяется организованным, сословие сменяется партией. Последняя — чисто городское явление, превосходящая фракции интеллектом, но уступающая им в инстинкте. Примеры партий в истории: оптиматы и популяры в Риме, различные монашеские группировки в Византии, парламентские партии в Европе.

Несмотря на все формальные отличия, западная парламентская демократия сущностно родственна «демократиям» прошлого, которым была чужда идея всенародных выборов. Ибо и электорат в первом случае, и подданные — во втором, оказываются именно объектом для субъекта. Чем основательнее проведено уничтожение органических членений по сословиям и профессиям, тем более беспомощным и подверженным манипулициям оказывается обыватель. Тем с большим успехом партийные вожди могут оболванивать его, сами же эти вожди создаются деньгами и прессой. Причем Шпенглер указывает на следующую закономерность: чем беднее и, следовательно, радикальнее партия, тем с большей неизбежностью делается она орудием финансовых сил, биржи. В конце концов, деньги уничтожают демократию, которая сменяется цезаризмом.

Фаустовская цивилизация стремится стать всемирной, преобразовать мир доселе замкнутых культур своей практикой. И для этого у нее есть могучее средство, позволяющее рассчитывать на успех в этом головокружительной авантюре, — машинная техника. В начале главы мы уже указали, что Шпенглер первым из европейских мыслителей сделал технику объектом философского анализа (см. соответствующие места II тома «Заката Европы» и работу «Человек и техника»). В «Закате Европы» героем западной цивилизации, ее «сверхчеловеком» объявляется реальный политик, большой инженер и организатор (ср. с хайдеггеровским анализом философии Ницше).

Уже у истоков фаустовской культуры мы видим жажду духовной власти, которой одержимы нордические монахи XIII-XIV веков, превратившие естественнонаучные теории из рассудочных мифов в рабочие гипотезы. В данной связи Шпенглер рассматривает и «экспериментальную науку» Р. Бэкона, ведшего допрос природы с помощью пытки («эксперимент»), а также идеи средневековых схоластов о паровых машинах, пароходах и самолетах (автор называет имена Альберта Великого, Витело, Гроссетеста). Сюда же следует отнести и идею «вечного двигателя» — его изобретение было бы победой над Богом и природой, высшим выражением «воли к власти» (религиозный аспект техники).

Светский ученый-изобретатель — наследник готического монаха, «познающий жрец машины». Горстка вождей, предпринимателей и изобретателей заставляет природу покоряться человеческим приказам, выполнять работу неслыханных прежде размеров. Первоначально эта мощь была сконцентрирована в нескольких индустриально развитых странах Запада, что обусловило их мировое господство на протяжении долгого временного промежутка (апофеоз — XIX век). Роковой ошибкой «фаустовской» цивилизации, по мнению Шпенглера, оказалась передача техники «цветным» народам.

«Непременные привилегии белых народов промотаны, растрачены, преданы. Их противники могут достичь того же или даже превзойти свой образец с помощью хитрости цветных рас и перезрелого интеллекта древнейших цивилизаций. <…> Но для цветных — а в их число входят и русские — фаустовская техника не является внутренней потребностью. <…> Для цветного она лишь оружие в борьбе с фаустовской цивилизацией…Машинная техника кончится вместе с фаустовским человеком, однажды она будет разрушена и позабыта — все эти железные дороги, пароходы, гигантские города с небоскребами, как некогда были оставлены римские дороги или Великая китайская стена, дворцы древних Мемфиса и Вавилона. История этой техники приближается к скорому и неизбежному концу. Она будет взорвана изнутри, как и все великие формы всех великих культур. Когда и как это произойдет, — мы не знаем» [12 ].

В работе «В тени завтрашнего дня» (1935 г.) Хейзинга пытается определить понятие культуры: «Культура как направленная позиция общества дана тогда, когда подчинение природы в области материальной, моральной и духовной поддерживает такое состояние общества, которое выше и лучше обеспечиваемого наличными природными отношениями, отличается гармоническим равновесием духовных и материальных ценностей и характеризуется определенным идеалом, гомогенным в своей сущности, на который ориентированы различные формы деятельности общества» [13 ]. Вообще следует заметить, что голландский историк рассматривал культуру как систему, где взаимодействует все: политика, экономика, быт, право, искусство и т. д.

В методологическом аспекте голландский исследователь испытал сильное воздействие баденского неокантианства, хотя, разумеется, его работы полностью не укладываются в те рамки, которые для исторического исследования наметили Виндельбанд и Риккерт. Хейзинга указывал, что внимание к единичному и особенному, будет ли это называться наукой или нет, — вот задача историка. В этой связи баденские неокантианцы, отстаивавшие права «наук о культуре», как нельзя лучше подходили голландскому исследователю, противостоящему устремлениям некоторых современников, стремившихся растворить историю в социологии.

Можно выделить характерные черты стиля исторических исследований Хейзинги: приверженность «факту», подчеркивание фактора случайности и выдвижение на первый план роли выдающейся личности. В связи с этим заметим, что историк подчеркивал важную роль, которую сыграл в крушении Бургундского герцогства Карл Смелый, стремившийся воплотить в своей жизни рыцарский идеал. Любопытно, что весьма уважаемый и ценимый Хейзингой классик европейской исторической науки Л. фон Ранке однажды заметил, что «Квентин Дорвард» В. Скотта (роман, посвященный как раз эпохе Карла Смелого, которого шотландский автор описал с большей симпатией, чем его оппонента — Людовика XI) является, по сути, настоящей историографией.

Один из существеннейших теоретических принципов голландского культуролога — идея обусловленности исторического познания той культурой, к которой сам историк принадлежит. Вместе с тем, необходимо учитывать миропонимание исследуемой эпохи, подходить к ней с ее собственными мерками и критериями. История, на взгляд Хейзинги, всегда писалась там, где конкретная эпоха имела духовный центр, — будь то агора, монастырь, двор монарха или издательство газеты. Превращение же истории в академическую дисциплину, что произошло в XIX веке — процесс амбивалентный, имеющий как положительные, так и отрицательные стороны. Отрицательным моментом является отрыв исследователя и исследования от непосредственного контакта с исторической реальностью.

Хейзинга стремился в своих работах запечатлеть динамизм истории, как он писал — «драматургию форм человеческого существования». Показательно, что человек, причем как целостный феномен, оказывается в центре исторического интереса лишь при политических поворотах. Оценивая американскую действительность 30-х годов, он заметил, что истории в ней больше не существует, ибо это страна исключительно экономических процессов. Фактическое уравнивание «исторического» и «политического» роднит, как бы парадоксально это не звучало, концепцию Хейзинги с учением его оппонента — К. Шмитта (с ним голландский историк полемизирует, в частности, в «Homo ludens» и в публицистической книге «В тени завтрашнего дня»).

Выдающийся немецкий правовед и политический мыслитель неразрывно связывал феномен «политического» с конкретикой исторического народа и с историческими особенностями того или иного государства, концентрирующимися как раз в политическом проявлении. Политика, таким образом, выступает по Шмитту как органическое, укорененное в исторической почве явление — воплощение воли народа, относящееся к юридическому, экономическому и социально-политическому уровням. В этой связи Шмитт отвергает все формы редукционизма, сводящие политику к каким-либо другим уровням — экономике, в первую очередь.

Но вернемся к Хейзинге. История, считает он, должна быть дана наглядно, прежде чем писать, исследователю необходимо представить зрительно те события, которые он собирается отразить в своих работах. Эпико-драматическая суть истории, вплоть до последнего времени, имела свое отражение в изобразительном искусстве. Когда же исторический процесс теряет способность быть постигнутым в образах, происходит кризис самой науки, познавательные интересы ученых смещаются в сферы археологии, этнографии, истории искусств и т. д.

Вместе с тем, в «Осени средневековья» Хейзинга стремится предостеречь читателей от чрезмерного увлечения эстетическими впечатлениями, которые могут заслонить реальную картину эпохи. Так сохранившиеся памятники живописи XV века (работы братьев ван Эйк и Мемлинга) создает в нашем воображении один образ позднего средневековья, характеризующийся возвышенной серьезностью и глубоким покоем. В то же время исторические хроники и поэты дают другую картину — жестокость, мстительность, коварство на фоне крайней нужды.

Хейзинга говорит, что в данном случае перед нами две стороны одной системы, одного мироощущения. Противоречия обнаруживаются исследователем между идеалами эпохи, того же самого рыцарства, и политической реальностью. Речь, между прочим, идет о противоречии, погубившем Карла Смелого и его государство. В этой связи необходимым оказалось обращение к исследованию повседневности: нравов и моральных установок, быта различных сословий, религиозных переживаний, ментальности позднесредневекового общества.

Голландский историк стремился опереться на нечто более достоверное, чем политические события или действия той или иной выдающейся личности. Отсюда — интерес к таким реалиям как костюм, мода, символика, массовые зрелища, цвет и цветовые гаммы, равно как и звуки, в окружении которых жил человек позднего средневековья. Объектом анализа становятся религиозные переживания и представления, «идиллический образ жизни», а также «образ смерти» (название соответствующих глав «Осени средневековья»), т. е. ментальность средневекового общества.

В этом произведении Хейзинга во многом предвосхитил развитие исторической науки XX века. Так сходными путями шел и один из родоначальников знаменитой школы «Анналов» М. Блок. В работе «Короли-чудотворцы» (1924 г.) он обращался к исследованию ритуала, верований, символов, фольклора — коллективной психологии средневековой Франции, стремясь преодолеть ограниченность традиционной европейской историографии. Вообще основанная Блоком школа прославилась именно исследованиями в сфере медиевистики, а одним из первопроходцев данного направления и был Хейзинга.

Характеризуя основные тенденции в историческом исследовании во второй половине XIX — начале XX веков, А. В. Михайлов писал: «От государства и политики, от социальной истории — сдвиг к культуре и искусству как более общему и более значимому. Хейзинга идет тем же путем дальше — к археологии культуры; утраты велики, приобретения просматриваются в перспективе дальнейшего развития науки. Так, неосознанные ходы и направления взгляда в «Осени средневековья» чуть проясняются в свете позднейшего «Человека играющего», книги об извечной примитивности (первозданности) человеческой культуры, которая никогда не уходит от своих первоначал, уходя же — роковым образом теряет себя» [14 ].

Если «Осень средневековья» посвящена анализу культуры конкретной эпохи, то в «Homo ludens» (1938 г.) Хейзинга пытается развернуть более масштабную концепцию — ее можно обозначить как игровую теорию культуры. Понятно, что голландский исследователь, развивая ее, опирался на серьезную традицию: уже Платон в первой книге «Законах» рассматривает людей в качестве «чудесных кукол богов, сделанных ими либо для забавы, либо с какой-то серьезной целью» (I, 644d), эта же мысль звучит в седьмой книге данного произведения. В дальнейшем идею о неразрывной связи культуры и игры развивали Кант, Шиллер, английские позитивисты XIX века.

Развивая построения предшественников, Хейзинга говорит об игровом понимании культуры в том смысле, что состязание и представление не происходят из культуры, а предшествуют ей. Причем подлинная культура не может существовать без определенного игрового содержания, т. е. способности не видеть в собственных устремлениях чего-то предельного и высшего. Кстати, именно это и пытался донести до своих слушателей и читателей отец идеализма в приведенном выше отрывке из «Законов», впрочем, обосновывая свою мысль ссылками на религию. Нарушение этого правила, которое голландский культуролог обнаруживал в современной ему европейской действительности, имело своим следствием фальсификацию культуры.

Позволим себе парадоксальное сближение имен Шпенглера и Хейзинги еще в одном аспекте — в аспекте «прапереживания». Событие, произведшее на маленького Освальда неизгладимое впечатление, — факельное шествие солдат 1883 года («тогда и началась моя внутренняя жизнь»). От этого прапереживания можно сделать переход не только к изучению философии Гераклита, но и к онтологии «Заката Европы» и «Первовопросов», неотделимой от экзистенциала «страха». Семилетнего Йохана потрясло маскарадное шествие гронингенских студентов, изображавших прошлое Голландии — событие, положившее начало его историческим и культурологическим исследованиям. Без особых преувеличений можно связать данное впечатление и с соответствующими моментами «Осени средневековья» и «Homo ludens».

Игровое пространство создает внутри себя безусловный порядок. Таким образом, можно сказать, что игра творит порядок, более того — она и есть порядок. В несовершенном мире игра способна создать, пусть и временное, но совершенство. Причем порядок, устанавливаемый игрой, носит непреложный для ее участников характер. Она имеет склонность быть красивой, а слова, которыми мы характеризуем элементы игры, принадлежат, как правило, сфере эстетического: напряжение, равновесие, контраст, вариативность, завязка и развязка, разрешение. Хейзинга указывает, что сфера игры исполнена ритмом и гармонией, т. е. теми высшими качествами, которые человек может обнаружить в окружающем мире.

Элементы игры автор «Homo ludens» обнаруживает в самых разных сферах человеческой деятельности и на протяжении практически всей истории человечества. Они присутствуют в искусстве, поэзии («элементы и средства поэзии…легче всего понять как игровые функции»), мудрости и философии, правосудии (состязательность судебного процесса — особенно в англосаксонских странах) и даже в войне (от архаического состязания до попыток создать международные нормы ведения военных действий). Таким же образом можно говорить о присутствии игровых элементов в самых различных культурах.

Многие историки отмечают агональный (соревновательный) характер в качестве основной черты древнегреческой культуры, отличающей ее от предшествующих культур. Хейзинга писал: «У греков было принято состязаться во всем, что заключало в себе возможность борьбы. Состязания мужчин в красоте составляли элемент Панафинеев и спортивных ристаний в честь Тесея. На симпосиях — пирах — соревновались в пении, в загадывании загадок, в том, кто больше выпьет и позже заснет» [15 ]. Причем то обстоятельство, что большинство этих состязаний происходило в атмосфере полной серьезности, не может служить основанием для отделения агона от игры.

Хейзинга выделял целые культуры и эпохи, стоящие «под знаком игры» (sub specie ludi). К ним он относил, например, римскую цивилизацию, несмотря на то, что многие исследователи отказывали ей в игровом характере. Но как можно было не заметить игрового характера культуры, визитной карточкой которой был девиз «хлеба и зрелищ». Причем роль организатора последних брало на себя не только государство, но и частные лица. Кстати, данное обстоятельство автор «Homo ludens» обыграл, обнаружив здесь присутствие духа потлача (первобытной экономики растрат), ибо организация зрелищ (боев гладиаторов, соревнований колесниц и т. д.) было делом весьма дорогим, часто разорявшим даже очень богатых людей.

Духовная ситуация Ренессанса также обозначается Хейзингой как игровая, несмотря на ту серьезность, с который гуманисты подходили к «воскрешению» античности. Он уподобляет великолепие ренессансной культуры веселому и праздничному маскараду, переодеванию в наряд фантастического или идеального прошлого. Выразителями этого духа оказываются Ариосто, Эразм Роттердамский (не случайно его так не любили вожди протестантизма — Лютер и Кальвин, олицетворявшие «серьезное» начало в культуре эпохи), Рабле и поэты «новой пасторали» (Саннадзаро и Гуарини).

Но, пожалуй, своего пика игровые аспекты достигают в европейской культуре XVII-XVIII веков. Хейзинга замечает: чтобы наслаждаться искусством Рубенса, Вондела, Бернини, не следует воспринимать их формы «совершенно всерьез», надо учитывать значительный игровой момент, проявляющийся в их творчестве. Формы барокко — формы искусства, более того — «искусственные» формы, даже тогда, когда посредством их изображается нечто сакральное. Действительно, достаточно вспомнить религиозную живопись того же Рубенса или «Экстаз св. Терезы» Бернини, балансирующий на грани неприличия.

Еще более искусственность проявляется в костюме эпохи — облегающие камзолы, короткие и широкие панталоны, туфли, перегруженные украшениями (бантами, лентами, кружевами). Хейзинга, не без оснований, характеризует этот костюм как игривый. И, наконец, вершина — парик, появляющийся в самом начале второй половины XVII века и пришедший на смену длинным волосам. Парик господствует в моде на протяжении полутора веков, причем его видоизменения идут по линии удаления от «естественности», стилизации, осуществляемой при помощи трех средств — накладных локонов, пудры и лент.

Наконец, эпоха рококо доводит элемент игры до крайности. Само определение эпохи, по мнению автора «Homo ludens», не может обойтись без прилагательного «игривый» (Speels). Идет ли речь о мейсенском фарфоре или пастушеской идиллии, живописи Ватто или поэзии Попа, увлечении восточной или американской экзотикой — везде мы сталкиваемся с игровым началом, не имеющим себе равных в предшествующей истории европейской культуры. Причем игра пронизывала практически все стороны жизни XVIII столетия, недаром получившего название «века авантюристов».

«Искусство управления государством: политика кабинетов, политические интриги и авантюры — воистину никогда еще не было до такой степени игрой. Всесильные министры или князья в своих близоруких деяниях, к счастью, еще ограниченные малоподвижностью инструмента власти и малоэффективностью средств, без особых забот социального и экономического характера и не стесняемые докучными подсказками инстанций, самолично с любезной улыбкой и учтивыми словами на устах подвергают смертельному риску могущество и благосостояние своих стран, словно собираются жертвовать слона или коня в шахматной игре» [16 ].

Элементами игры пронизаны сообщества, характерные для эпохи — литературные и художественные общества, религиозные секты и даже масонские ложи. Утонченная публика группируется в различные лагеря и партии по любому поводу. Философы и ученые находят в обществе адептов или недоброжелателей — в зависимости от позиции, которую они отстаивает. В этом же ключе следует рассматривать и страсть эпохи к коллекционированию различных раритетов, гербариев, минералов и т. д. Способность доходить в игре до самозабвения Хейзинга находил весьма продуктивной для культуры — особенно такой, как рококо, нашедшей равновесие игрового и серьезного.

Блестящее развитие игровой принцип получил в музыке XVIII века. Так в 1709 году состоялись состязание между Г. Ф. Генделем и Д. Скарлатти в игре на клавесине и органе, проведенное по приказу кардинала Оттобони. В 1717 году Август Сильный, курфюрст Саксонии и король Польши, собирался устроить соревнование между И. С. Бахом и Л. Маршаном, не состоявшееся из-за неявки последнего. Наконец, галантный век — эпоха борьбы музыкальных «партий»: Бонончини против Генделя, «буффоны» против Опера, Глюк против Пиччини. Мы уж не говорим о столкновении «партий» всевозможных оперных примадонн.

XIX век, в сравнении со своим предшественником, радикально переставил акценты в системе ценностных ориентиров. Идеалом становятся труд и производство, а доминантами культурного процесса выступают общественная польза, образование и наука. Основные общественные и интеллектуальные течения этого века выступают против игрового фактора. «Ему не давали пищи ни либерализм, ни социализм. Экспериментальная и аналитическая наука, философия, политический утилитаризм и реформизм, идеи манчестерской школы — все это примеры исключительно и абсолютно серьезной деятельности. А когда в искусстве и литературе иссякло романтическое воодушевление, тогда и здесь — в реализме и натурализме, но прежде всего в импрессионизме, — стали заметно преобладать формы выразительности, более чуждые понятию игры, чем все то, что ранее процветало в культуре. Если какой-нибудь век воспринимал себя самого и все сущее всерьез, то это был XIX век» [17 ].

«Серьезность» продолжала оккупировать различные сферы жизни и в первой половине XX века. Речь идет о спорте, искусстве (автор «Homo ludens» рассматривал недостаточную рефлексивность в качестве блага для искусства), науке и, наконец, войне. Говоря о современном понимании войны, Хейзинга подвергает резкой критике концепцию «тотальной войны», а также Шмитта, выдвинувшего оппозицию «друг — враг» в центр своего политического учения, приписывая ему апологию доктрины генерала Э. Людендорфа. Между тем Шмитт был сторонником «войны форм», т. е. войны, ограниченной определенными правилами и нормами.

II мировую войну выдающийся немецкий поэт и публицист Г. Бенн назвал третьим томом «Заката Европы», писавшимся не за письменным столом, а на полях сражений и картах генеральных штабов. Шпенглер не дожил до этого события, которое предрекал в своих сочинениях и письмах. Несмотря на свои праворадикальные, националистические воззрения, он отверг предложения нацистов о сотрудничестве и был обвинен сторонниками Гитлера в измене «национальной революции». Хейзинга был арестован немецкими оккупационными властями и отправлен в концлагерь — ученый был убежденным антифашистом. Правда, под давлением мировой общественности он был вскоре освобожден, но автор «Осени средневековья» и «Homo ludens» умер от истощения, не дожив нескольких месяцев до окончания войны.

Это позволяет провести последнее сопоставление двух выдающихся современников — в аспекте верности собственным идеалам и представлениям о месте мыслящего человека в современном мире. Проникновенно данное ощущение выразил Шпенглер в работе «Человек и техника» (1931 г.): «Мы рождены в это время и должны смело пройти до конца предназначенный нам путь. Другого нет. Терпеливо и без надежды стоять на проигранных позициях — таков наш долг. Стоять, как тот римский солдат, чьи кости нашли перед воротами Помпей, погибшего, потому что ему забыли отдать приказ об отходе во время извержения Везувия. Вот величие, вот что значит быть человеком расы. Этот полный чести конец есть единственное, чего нельзя отнять у человека» [18 ].

 



  • На главную